KUBISME
1. Kubisme als getuigenis van een nieuw wereldbeeld.
De plastische kunst begin 20e eeuw (futurisme, kubisme en expressionisme) wil niet langer nabootsend zijn, hoewel in vele gevallen nog steeds figuratief. Ook het uitdrukken van individuele emoties wordt naar de achtergrond geschoven (expressionisten leggen de klemtoon op algemeen menselijke, universele gevoelens).
Voor de kubisten is het kreëren van een kunstwerk het scheppen van een nieuw object; een nieuw object wordt aan de realiteit toegevoegd en dat object is geen afbeelding van de werkelijkheid, maar het is een nieuwe entiteit (een nieuwe werkelijkheid) op zich. Hiervoor gaan zij terug op de kennis van Cézanne (1839-1906) (neo-impressionisme), die reeds eind 19e eeuw kleur en ruimte als bouwstenen van de schilderkunst aanduidde. Enerzijds introduceerde hij toen reeds de methode van de kleuranalyse, die door Seurat (1859-1891) in het pointillisme verder werd geëxploreerd. Anderzijds onderzocht Cézanne de ruimtelijkheid in haar elementaire vormen, waardoor hij de direkte voorloper van het kubisme wordt.
Deze diepgaande omwenteling in de schilderkunst, nl. het onderzoek van de schilderkunst zelf tot in haar basiselementen, is een rechtstreeks gevolg van de vooruitgang en het succes van het wetenschappelijk denken, dat - zoals we reeds hoger hebben geschetst - een nieuw werelbeeld met zich meebracht, een wereldbeeld waarbij een enorme macht wordt toegeschreven aan de mens en het menselijk scheppen. Reeds in 1904 verwoordt Cézanne dit als volgt:
"Alle vormen in de natuur laten zich herleiden tot kogel, kegel, cylinder, piramide (…) Met deze eenvoudige grondbeginselen moet men beginnen, dan zal men alles kunnen maken wat men wil".
De godsidee wordt in de mens geplaatst: de mens kan alles kennen en alles vervaardigen, vertrekkend vanuit de grondslagen van de realiteit.
Zoals gezegd waren de kubisten begaan met het scheppen van schilderijen die op zichzelf nieuwe objecten in de realiteit moesten zijn. De wetenschappelijke denkmethode, het rationele denken, vond begin 20e eeuw een enorm toepassingsveld dat grenzeloos leek; allerhande nieuwe objecten (auto…enz) werden aan de realiteit toegevoegd, met zeer grote consequenties voor de mensheid. De kubisten zullen op hun beurt pogen op "wetenschappelijke, rationele" manier de schilderkunst te doorgronden, van waaruit dan het scheppingsproces van een volkomen nieuwe schilderkunst, als volkomen nieuwe realiteit kan beginnen.
In tegenstelling tot de futuristen waren de kubisten evenwel geen organisatie, geen groep. Zij publiceerden geen manifesten, voerden geen propaganda, verwoordden het waarom van de schilderkunst niet. Ook de traditionele media van de plastische kunst trokken ze niet in twijfel.
John Berger schetst in zijn essay "Het Moment van het Kubisme" helder wat er juist aan de hand is. Hier volgt een fragment:
HET KUBISME: TASTBAARHEID VAN DE TOEKOMST
Tekstfragmenten uit: John Berger 'Het Moment van het Kubisme'
"Het kubisme was een schilderstijl die zich zeer snel ontwikkelde, en waarvan de verschillende stadia vrij nauwkeurig kunnen worden afgebakend. Bepaalde stijlkenmerken die oorspronkelijk tot het kubisme behoorden, kan men aantreffen in de baanbrekende werken van andere bewegingen: het suprematisme, het konstruktivisme, het futurisme en de Stijl-beweging.
Er is nooit een kubistisch manifest geweest; de opvattingen en visies van Picasso, Braque, Leger of Juan Gris verschilden onderling zeer sterk, zelfs in die enkele jaren dat hun schilderijen veel trekken gemeen hadden. Het kubisme betekende een revolutionaire verandering in de geschiedenis van de kunst. De voormannen vonden het zelf -zowel toen als naderhand- uiterst moeilijk de betekenis van wat ze deden, uit te leggen.
Voor de kubisten was het kubisme iets spontaans. Voor ons is het een stuk geschiedenis, maar een merkwaardig onvoltooid stuk. Het kubisme moet niet worden opgevat als een stijlkategorie maar als een moment (ook al duurde dat zes of zeven jaar) dat door een bepaald aantal mensen is beleefd. Een uiterst vreemd moment. HET WAS HET MOMENT WAAROP DE BELOFTEN VAN DE TOEKOMST TASTBAARDER WAREN DAN HET HEDEN. Met de belangrijke uitzondering van de avant-garde kunstenaars tijdens de korte periode na 1917 in Moskou, werd het vertrouwen waarmee de kubisten de toekomst tegemoet zagen, door kunstenaars sindsdien nooit meer geevenaard.
'Wat toen in de beeldende kunst plaats vond, zal alleen worden begrepen als men zich voor de geest houdt dat er een nieuw tijdperk geboren werd, waarin de mens (in feite de hele mensheid) een verandering onderging, die radikaler was dan enig andere in de geschiedenis'.
Aan de ene kant was er een aaneengesloten imperialistisch wereldsysteem, aan de andere kant een Socialistische Internationale; de grondlegging van de moderne natuurkunde, fysiologie en sociologie; het toenemende gebruik van electriciteit, de uitvinding van de radio en de film; het begin van de massaproduktie; de pubikatie van kranten in massaoplagen; de nieuwe mogelijkheden voor het bouwen dankzij de beschikbaarheid van staal en aluminium; de snelle ontwikkeling van chemische industrieen en de produktie van synthetische materialen; de opkomst van de auto en het vliegtuig (…)
In plaats van een voortzetting van het heden, lijkt de toekomst op hen af te komen. De ontwikkelingen in het begin van de twintigste eeuw in Europa komen allen samen in een punt: ze veranderen de betekenis van zowel tijd als ruimte. Allemaal boden ze -op verschillende wijze, sommige onmenselijk en andere vol beloften- een bevrijding uit de onmiddellijkheid, uit het strikte onderscheid van aan- en afwezigheid.
DE MENSELIJKE MACHT EN KENNIS BREIDDEN ZICH IN TIJD EN RUIMTE OPZIENBAREND UIT.
Het was niet louter een kwestie van sneller vervoer enz. Het sekulariseringsproces (ontgoddelijking) van de wereld was eindelijk voltooid. Nu was de mens in staat zichzelf onbeperkt boven de sfeer van het onmiddellijke te verheffen: hij nam zijn intrek in het territorium van tijd en ruimte, waar voorheen god werd geacht te bestaan. Het moment van het kubisme was hierdoor een profetisch moment.
Ik wil niet suggereren dat er een periode van algemeen bruisend optimisme heerste. Het was een periode van armoede, uitbuiting, angst en wanhoop. De meerderheid kon zich slechts bekommeren om de middelen om te overleven, en miljoenen slaagden daar niet in. Maar voor diegenen die vragen stelden, waren er nieuwe positieve antwoorden.
De socialistische bewegingen in Europa waren ervan overtuigd dat ze aan de vooravond van de revolutie stonden en dat de revolutie zich zou uitbreiden tot een wereldrevolutie.
Er was een einde in zicht. Het onbegrensde, dat de mensen tot nu toe altijd had herinnerd aan de onvervulbaarheid van hun verlangens, werd plotseling een aanmoediging. De wereld werd het uitgangspunt voor iets nieuws.
Het moment van het kubisme eindigde in 1914 in Frankrijk. Met de oorlog ontstond een nieuw soort lijden. De mensen waren voor het eerst gedwongen de volle gruwel onder ogen te zien, (…) de volle gruwel van wat hun eigen vooruitgang in de weg stond. En ze moesten dat onder ogen zien, als iets waarvoor ze zelf verantwoordelijk waren. Innerlijk richtte dit hun zelfvertrouwen en wil ten gronde." (einde citaat)
Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat er na het extreem optimisme dat zowel in kubisme als futurisme tot uiting komt, door o.a. W.O.I, een tegenreaktie ontstaat: Uit het werk van dadaïsten en surrealisten spreekt een wantrouwen van de wetenschap, van de techniek en van het rationele denken. Hans Arp gaat zelfs zo ver dat hij alleen nog de "wet van het toeval" krediet wil geven…
Doch het onderzoek naar de basiselementen van de beeldende kunst, dat door Cézanne en de kubisten in gang werd gezet, zal daarnaast toch doorheen de 20e eeuw: vooral in de geometrische abstractie worden verdergezet. Figuren als bv. Mondriaan (De Stijl) en Malevich (suprematisme) moeten in dat licht gesitueerd worden.
In de eerste fase van het kubisme gaan de schilders Picasso en Braque het aspect vorm ontleden, onderzoeken en herleiden tot grondvormen, d.w.z. analyseren. Vandaar de benaming analytisch kubisme.
De vormen worden als het ware tijdens het analyseproces zelf voorgesteld, en in tegenstelling tot wat we misschien intuïtief zouden verwachten worden ze bijgevolg niet vereenvoudigd, doch als onderzoeksobjecten juist veel complexer: diverse oogpunten worden tegelijk ingenomen bv. boven-, onder- en zijaanzicht van een voorwerp…
De ruimte rondom het object wordt eveneens geanalyseerd, zodat de basisvormen van het object en van de ruimte zelf als het ware in elkaar overvloeien. Hierdoor wordt het volledige oppervlak van het schilderdoek verdeeld in kleine snippers: men spreekt van vlakversnippering.
Dat een dergelijke benaderingswijze het klassiek perspectief (als zijnde één enkel oogpunt gelegen buiten het schilderij op de plaats van de vermeende toeschouwer) totaal vernietigt, ligt voor de hand. De illusie van het schilderij als driedimensionale ruimte wordt doorbroken.
Nog belangrijker is het feit dat men nu i.p.v. het voorwerp én de toeschouwer als statisch te veronderstellen, beiden dynamisch (als in evolutie, als in onophoudelijk veranderingsproces) benadert. De analyse, als onderdeel van de wetenschappelijke methode om de realiteit te doorgronden, doet afbreuk aan een statisch beeld van de realiteit. Analyse en dynamisme gaan dus blijkbaar hand in hand. In tegenstelling tot de futuristen zoeken de kubisten niet doelbewust naar uitbeeldingsmiddelen voor dynamiek, doch komen zij ertoe (via het willen doorgronden van het aspect vorm in realiteit en schilderkunst) de vormen in hun dynamiek en in de dynamiek van de analyse zelf voor te stellen. Ook dit kunnen we bijgevolg interpreteren als uitingen van de veranderingen die zich zowel in de werkelijkheid, als in het model van de werkelijkheid manifesteerden in die periode: de aspecten tijd en ruimte waren voor het eerst overwonnen…
Bij dit alles pogen de schilders hun aandacht maximaal op de vorm te koncentreren en gaan daartoe over tot reductie van de kleuren: de kleuren worden tot een minimum herleid, (analytisch kubistische schilderijen zijn meestal in grijs- en bruintinten geschilderd) zodat beschouwingen over vorm niet zouden vertroebelen. Zoals gezegd, worden de vormen zelf gereduceerd tot hun basiselementen. Zo wordt gepoogd ieder aspect van én realiteit, én schilderkunst te isoleren, om daarna een klaardere kijk te verwerven op de grond, d.w.z. het fundament van dit aspect. Dit is een manier van kennisverwerving door de kubistische schilders ontleend aan de wetenschap, zodat er voor de schilderkunst met het kubisme een totaal nieuwe taak wordt geschapen: niet langer nabootsend, decoratief, idealiserend, esthetisch, doch een middel om de omgeving te doorgronden, te beheersen en gestalte te geven.
De collage:
Reeds de futuristen experimenteerden met het aanbrengen van reële 2-dimensionale voorwerpen (behangpapier, krantensnippers, papierscheursels…) in het schilderij zelf.
Ook de analytische kubisten zullen de collagetechniek gebruiken om aan hun schilderijen een grotere werkelijkheidswaarde te geven. Door de analyse van de vormen werden de onderwerpen van het schilderij soms nog nauwelijks herkenbaar en de toeschouwer zou de indruk kunnen krijgen, dat het om een abstract werk gaat. Niets is evenwel minder waar, want juist het scheppn van een nieuw object, van een nieuwe werkelijkheid is wat de kubisten beogen. Hiertoe gaan ze delen van de realiteit zelf, reële objecten, toevoegen aan hun schilderijen: niet omdat ze het medium schilderkunst in vraag wilden stellen of het ontoereikend vonden (zoals de futuristen), noch om het publiek te shockeren, doch omdat op die manier de werkelijkheidswaarde van het schilderij vergroot, zonder nochtans in nabootsing te vervallen.
Ook het schilderen van letters, als zijnde tweedimensionale vormen die als het ware een reëel bestaan kennen buiten het schilderdoek, gaat nu het schilderij transformeren tot een nieuw, reëel object. Tevens wordt de aandacht naar de oppervlakte van het schilderdoek getrokken en van hieruit kan het spel met verschillende oogpunten voor het perspectief verder worden uitgewerkt.
De collagetechniek blijft doorheen de 20e eeuwse beeldende kunst een zeer belangrijke rol spelen, doch na het kubisme wordt het waarom van de collage wel totaal anders. Collage is een medium, waarbinnen zich evenveel stijlen kunnen aftekenen als binnen het zuivere schildermedium zelf. (collage is dus geen stijl, noch stijlelement).
Door de invoering van collage in het kubistisch werk gaat het analysekarakter evenwel meer en meer over in een syntese; de collage kan als brug gezien worden tussen analytisch en synthetisch kubisme.
4. Synthetisch kubisme: vanaf 1913
Reeds bij de late kubistische werken van Braque en Picasso zijn synthesekenmerken te bespeuren bv. in "Harlekijn" (1915) van Picasso. Zuiver geometrische, vereenvoudigde vormen gaan herinneren aan voorstellingen uit de werkelijkheid. I.p.v. het ontleden van vormen krijgen we nu een fase waarin geometrische vormen zelf eerst geordend worden en dan een associatie aan een nieuwe realiteit oproepen: een rechthoek wordt bv. een menselijke gestalte, een cirkel bv. een fruitschaal enz.
Jean Gris is de hoofdfiguur van het synthetisch kubisme. Meer en meer wordt nu de 2-dimensionaliteit van het doek beklemtoond en de architectonische compositie krijgt een strenge abstracte ordening. De abstracte vormen herinneren aan objecten en het kubisme blijft in wezen figuratief, doch maakte zich volledig los van het loutere uit-beelden.
5. Het Orfisme:
In het voetspoor van de neo-impressionist Seurat (pointillisme), zullen de orfistische (van Orfeus = Griekse mythologische figuur; staat voor poëtisch, lyrisch) kubisten het element kleur, samen met de vorm, analyseren. Het kubisme krijgt hierdoor een nieuwe dimensie; de strengheid van de formele ontleding wordt gecompenseerd door een speelsheid, die soms tot expressiviteit leidt.
De vroeg-orfistische werken van Robert Delaunay verraden een duidelijke beïnvloeding door het pointillisme: kleine kleurstippen, nu geordend tot geometrische vlakjes, overspoelen de geanalyseerde vormen en objecten. Delaunay evolueert naar volledige abstractie, om uiteindelijk toch naar het figuratieve terug te keren.
Fernand Léger herleidt de kleuren meer en meer naar enige hoofdtinten, om uiteindelijk slechts felle kontrasten tussen blauw, geel, groen en rood te behouden. Juist voor W.O.I is zijn werk omzeggens volledig abstract, doch Léger verklaart zelf dat zijn werk als verpleger aan het front hem terug tot de realiteit brachten. Van nu af aan zal hij zich vooral toeleggen op onderwerpen als arbeid, plezier, vreugde. Zijn werk komt tot een expressiviteit waarin levensvreugde centraal staat. Kleur, zo getuigt Léger, is voor de mens een haast biologische noodzaak; ook in de architectuur zou veel meer kleur moeten worden gebracht. Léger wil met zijn werken een stimulans zijn: hij wil een voor iedereen klare optimistische en eenvoudige taal spreken, zodat iedereen zijn 'boodschap' kan begrijpen. In vele werken worden machines en mensen met elkaar versmolten; ook bij hem vinden we een duidelijke getuigenis van het geloof in de vooruitgang en van een rotsvast optimisme, opgewekt door de technologische verwezenlijkingen begin 20e eeuw.
KUBISME : voorbeelden van werken
Picasso
Picasso (later)
Georges Braque
Juan Gris
ORFISME: enkele werken
Fernand Leger
F. Leger (latere evolutie)
Robert Delaunay
( Enige minder courante kubistische beeldhouwwerken:
-Henri Laurens 1918 Vrouw met gitaar )
* * *