Koncertberichten

Iannis Xenakis (1922-2001) was een Grieks komponist, ingenieur en architekt. Hij werd in de eerste plaats bekend door de stochastische en zuiver formalistische muziek waarmee hij in de 2de helft van de 20ste eeuw niet alleen voor een nieuwe benadering van het komponeerprocédé zorgde, maar ook voor een totaal nieuwe klank. De stochastische processen die hij op een orkestmassa losliet, garandeerden kleuren en teksturen die nooit eerder waren gehoord.

Xenakis beoefende tal van genres: symfonische muziek, koormuziek, kamermuziek, elektro-akoestiek en muziek voor solo-instrumenten. In 1973 vertrouwde hij zijn tweede grote piano-opus Evryali, opgedragen aan Marie-Françoise Bucquet, aan het papier toe. De muziek is van een hoge kompleksiteit en op veel plaatsen zelfs fysiek onspeelbaar voor een schamele tien mensenvingers, dus wordt ze op meer dan de gebruikelijke twee notenbalken weergegeven. Ook staan er noten in die niet op alle standaardpiano's voorhanden zijn, zoals de befaamde cis'''''' op het hoogtepunt. Gevolg: de uitvoerder is genoodzaakt om redukties aan te brengen, noten weg te laten of trekken te transponeren.

Evryali verwijst naar de mytologische Gorgonenzusters: onsterfelijke wezens met slagtanden, bronzen handen, gouden vleugels en slangenhaar, die in staat zijn om wie hen ook maar aankijkt, in een oogwenk te doen verstenen. Volgens de myte stond Evryali, de naaste zuster van Medusa, tevens symbool voor de onvoorspelbare kracht van de oceaan. Xenakis gebruikt het beeld van dit mytische wezen als metafoor voor zijn herinneringen aan WO II, die hij in veel werken onrechtstreeks beschreef: chaos, machinegeweren, protesterende mensenmassa's in een aanzwellend skanderen en nu en dan een doodse stilte, gevuld met eenzaam gejammer.

De taal die hij gebruikt om deze verbeelding vorm te geven, is de taal van de wetenschap. Middels formules en algoritmes tracht hij de natuur en de kosmos hoorbaar te maken - hij beschouwde zichzelf met reden als een Oude Griek. Evryali kwam tot stand met een komponeertechniek die Xenakis in de vroege jaren '70 uitwerkte en die hij de naam 'arborescenties' meegaf: vertakkingen en spreidingen van melodische lijnen die afgeleid zijn van een grotere, vage Gestalt. Anders gezegd: de komponist vertrekt van een vaag, ongedefinieerd model waarin hij komplexe variaties en uitwaaieringen aanbrengt.

Evryali werd tevens berucht door de problemen die de uitvoerder ondervindt bij het spelen van het werk. De fysieke onmogelijkheid om het stuk volledig te realiseren wordt gezien als een verwijzing naar de eigenschap van de Gorgonen: het is immers per definitie onmogelijk om Evryali in haar geheel te aanschouwen. Hierdoor wordt de uitvoerder tot kompromissen gedwongen. Pianist-komponist Marc Couroux, die het stuk ooit tot op het bot uitspitte, zegt erover: “ When confronted with the piece, one must remain 'lucid' and choose 'which aspects [of the piece] are essential and must be preserved', and which must be sacrificed. “ (Marc Couroux, Evryali and the Exploding of the Interface: From Virtuosity to Anti-virtuosity and Beyond, 1994, 64–65).
Couroux vertrouwt ons verder toe dat Evryali aanvankelijk was bedoeld als een grafisch ontworpen partituur waarvan de 'arborescenties' later als notentrossen en -slierten werden uitgerekend. Hij onderscheidt in de schriftuur vijf verschillende teksturen: 1. uitgeschreven, ritmisch strakke passages, 2. stochastische klankwolken, 3. polyfone arborescenties, 4. monofone golven (waves) en 5. stilte, die in sekonden genoteerd staat. Het geheel is een eendelig, doorgekomponeerd stuk dat kan onderverdeeld worden in 50 segmenten waarin bovenstaande teksturen vrijelijk met elkaar in konfrontatie gaan. Evryali staat niet geïsoleerd binnen Xenakis' oeuvre; het stuk vertoont invloeden van ouder werk zoals Synaphaï (1969) voor piano en orkest, waarvan sommige delen aanleiding gaven tot het ontwikkelen van de arborescentie-techniek. In het later gekomponeerde Dikhthas (1979) voor viool en piano herwerkt de komponist met enige modifikaties ook grote delen uit het vroegere piano-opus.

arborescentiefragment uit Evryali

Het tweede luik van Lukas Huisman's lecture recital is van een iets andere, minder mythisch-dramatische orde: de eigenschappen van onspeelbaarheid bij Evryali zal hij vergelijken met Stockhausen's Klavierstück XVI voor piano en klankband. Hier dient de uitvoerder een keuze te maken welke elementen van een klankband worden meegespeeld of gezongen.

Stockhausen's Klavierstücke zijn een reeks van 19 pianostukken die de komponist zelf 'aantekeningen' noemt (cfr. Boulez' Notations). De harde kern van dit work-in-progress dateert uit het voorjaar van 1952, toen de komponist 4 kernachtige, sluitende muzikale cellen vastlegde. Later plande hij die kerngedachten uit te werken in een cyclus van 21 Klavierstücke, in sets van 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2. De tweede set werd geschreven in 1954–55. Nr. VI werd herhaaldelijk herzien en Nrs. IX en X waren pas in 1961 voltooid, jaren nadat hij Nr. XI in 1956 had afgewerkt.

Begin 1979 hervatte Stockhausen het komponeerwerk aan de cyclus en voltooide 8 nieuwe stukken, maar omstreeks deze periode had hij zijn 21-stappenplan al opgegeven. Vanaf Nr. XV en verder zijn de Klavierstücke niet louter voor piano solo geschreven, dan wel voor synthesizer of gelijkaardige elektronische interfaces die met een klavier bespeeld worden. Stockhausen zag dit als de onvermijdelijke opvolger van de klassieke vleugelpiano. De tijdsduren van de Klavierstücke lopen sterk uiteen, en beslaan nauwelijks 30 sekonden voor Nr. III tot ongeveer een half uur of zelfs een uur (Nrs. VI, X, XIII en XIX).

Klavierstück XVI (1995-97) is geschreven voor ofwel piano solo of synthesizer, of allebei tesamen. De muziek loopt parallel aan Klangszene Zwölf uit Freitag, een onderdeel van Stockhausen's magnum opus Licht. Alle materiaal van Licht is afgeleid uit 'formules', zo ook dat van Klavierstuck XVI, dat de melodische struktuur van Elufa, de negende 'Realszene' uit Freitag volgt. Het stuk is heel minutieus genoteerd, maar allesbehalve opgesteld als een lineaire partituur; de uitvoerder krijgt een reeks losse fragmenten waarvan hij zelf moet uitmaken wanneer hij wat (al dan niet synkroon met de klankband) speelt.

Klavierstück XVI werd geschreven voor de Micheli Competition, die Stockhausen om een 7 minuten durend stuk verzocht. Het wedstrijdreglement verbood Stockhausen om het stuk samen met de kandidaten in te oefenen, dus hoorde hij het eindresultaat pas op de première in oktober 1997. Achteraf was hij in hoge mate verontwaardigd; " they (de uitvoerders) were completely lost and could not imagine how the piece should be played ". Hoe het wél vertolkt hoort, dat zal Lukas Huisman u weten te vertellen.

Lukas Huisman (1987) volgde een professionele masteropleiding bij Daan Vandewalle aan het Gentse konservatorium, waar hij met grootste onderscheiding afstudeerde. Hij volgde masterclasses bij Jonathan Powell, Geoffrey-Douglas Madge, Ciro Longobardi, Daniel Rivera en Carlo Mazzoli. Hij zet zich vooral in voor het vertolken van hedendaagse muziek waarbij hij bijzondere aandacht besteedt aan de minder bekende komponist Kaikhosru Shapurji Sorabji. In dit verband had hij al kontakten met verscheidene vertolkers van diens oeuvre en werkte hij mee aan internationale projekten die als doel hadden manuskripten van deze weinig uitgevoerde komponist te ontsluiten (100 Transcendental Studies, 104 Frammenti Aforistici, Opus Secretum). Hij volgde tevens vijf jaar (algoritmische) kompositie bij Godfried-Willem Raes. Lukas Huisman kreeg onder mee komponeeropdrachten van Trefpunt (Gentse Feesten 2011, in het kader van de reeks Gentse Vleugels). Vaak speelt hij kreaties van nieuwe muziek, zoals de twee Pianotrio's en de Études voor pianoduo van Jeroen De Brauwer, piano solo-muziek van Olmo Cornelis en kamermuziekwerk van Hans Roels, Susan Clynes en de Zwitser Alfred Vorster.
Voorts is hij pianist bij Warped Time Ensemble, vormt hij het Chrysilla Duo met de sopraan Katty Kochman en het Tinnitus Pianoduo met Tine Allegaert. In februari 2012 begon hij aan een artistiek doktoraat aan de School of Arts Gent en in het kader hiervan presenteert hij geregeld een lecture recital. Zoals dit dus.
www.lukashuisman.be

De <M&M> muziekrobots zoeken in december dus de muzikale verbanden met wit op.
En die zijn heel uiteenlopend:
- We kennen allemaal het verschijnsel white noise, de witte ruis uit de wereld van de akoestiek. Dat houdt in dat in een geluidsspektrum alle frekwenties even sterk aanwezig zijn. Witte ruis wordt als signaal vaak gebruikt om een meetkanaal te ijken.
- De witte toetsen van het pianoklavier worden uitgebreid onder de loep genomen (Barbara Buchowiec, White)
- Ook de Franse komponist Erik Satie had een bijzondere affiniteit met wit; zo at hij in een latere periode van zijn leven uitsluitend wit voedsel zoals suiker, bloemkool, witte bonen, noedels, champignons, kippewit,... De drie 'Sonneries' uit de bundel Rose + Croix zijn voorbeelden van muziek die Satie schreef in zijn zelfverklaarde 'witte periode'.
- Witte wieven zijn mistflarden die in de folklore voor geesten worden aangezien (Sebastian Bradt, Intron Wenn)

Zoals steeds zijn de gebruikelijke elementen aanwezig: een nieuwe lichting kreaties van de medewerkers, zelfontwikkelde interfaces, een flink stuk interaktieve dans en een formatie van ruim 50 muziekrobots om dat alles te begeleiden. De witte raven die hun steentje bijdragen aan deze voorstelling zijn: Moniek Darge, Emilie De Vlam, Sebastian Bradt, Kristof Lauwers en Xavier Verhelst. Algemene artistieke leiding en robotbouw: dr. Godfried-Willem Raes.