Dr.Godfried-Willem RAES
Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en Aktualiteit
Hogeschool Gent : School of Arts
| <Terug naar inhoudstafel kursus> |
9600:
Mauricio KAGEL (1932-2008)
een inleiding...
Mauricio Kagel. Wellicht geen Europees komponist van zijn generatie lijkt in zijn werk zover van het muzikale te zijn afgeweken dan hij. Maar, schijn bedriegt en ondanks, of is het precies dankzij, zijn ontelbare afwijkingen van het strikt muzikale pad, heeft hij als weinige anderen het domein van het muzikale verdiept.
Natuurlijk kan men opwerpen dat Kagel het geluk heeft gehad, schitterend geslaagd te zijn voor de opleiding van autodidakt, aangezien hij in het toegangsexamen voor het konservatorium van zijn geboortestad, Buenos Aires zakte. ("Ich wurde im Kontakt zu ungenuegenden Lehrern zum Autodidakten ausgebildet"). Wellicht is hier toch een basis gelegd, al was het dan maar die van een bijna permanent en principieel wantrouwen tegenover het normale. Een noodzakelijke basis dus, voor werkelijk kreatief werk.
Bleef hij voor zijn muzikale vorming aangewezen op zelfstudie en private lessen, dan trok hij voor een meer algemene vorming naar de universiteit waar hij literatuurgeschiedenis en filosofie studeerde. Het kabbalistisch litterair werk van Jorge Luis Borges, waarmee hij toen in kontakt kwam, levert een unieke sleutel tot de onderliggende krochten van Kagels hele oeuvre. Na en nog tijdens zijn studies, ging hij zich ook intensief bezighouden met het medium film, iets wat wezenlijke sporen zou nalaten in zijn later werk. Sterker nog, de montage-techniek die eigen is aan het filmische medium maakte hij tot een konstante in zijn kompositorisch werk. Of nog, hoe het benaderen van een discipline met technieken ontleend aan een andere discipline, tot vernieuwing en verfrissing van die discipline aanleiding kan geven.
Met een 'Wiedergutmachungsstipendium' - een D.A.A.D.-beurs- kwam hij in 1957 naar Duitsland. En, hij bleef er. Meer nog, hij werd merkwaardig vlug een van de belangrijkste komponisten uit de naoorlogse periode. Hij werd een monument waarop Duitsland fier kon zijn. Hij werd tot paus van het Theatrum Instrumentorum verheven. Sommigen overdreven, en zagen in hem zelfs de uitvinder van het genre. In 1974 werd hij zelfs Professor voor Nieuw Muziektheater aan de Koelner Musikhochshule. Een vrijkaart voor akademisme zou men kunnen denken, maar dat is dan wel buiten Kagel zelf gerekend...
Het Duitsland waarin hij terecht kwam in de late jaren '50, leek gezien vanuit het neo-classicisme dat aan de toenmalige Europese konservatoria hoogtij vierde, van dit soort akademisme gespeend.
Immers vele neo-classicisten werden na de oorlog in Duitsland weggezuiverd omdat ze ofwel -vaak niet ten onrechte- van rechtse sympatieen verdacht werden, ofwel omdat hun muziekproduktie niet kon bijdragen tot de Wiederaufbau van het nieuwe Duitse internationaal imago. Wat ervoor in de plaats kwam, brak dermate sterk met de traditionele toonspraak, dat het door de halve wereld als radikaal en vernieuwend werd begrepen.
Maar, schijn bedriegt! Met enig historisch recul kan men nu toch wel stellen dat toen, in Duitsland, de basis werd gelegd voor een formalisme dat in allerlei varianten van het serialisme een akademisme vestigde, dat dat van het neo-classicisme rustig naar de kroon kon steken. Dit door velen ten onrechte als modernisme beschouwd serieel akademisme, bleek in werkelijkheid niets meer dan de voortzetting van diezelfde romantische traditie.
Wellicht kan Kagels joodse achtergrond, met zijn betrokkenheid op Torah, kabbala en Talmud zijn aantrekking tot dit formalisme mee verklaren. De analyses terzake van Heinz-Klaus Metzger vormen in dit verband interessante lektuur.
In deze kontekst gezien, krijgt de figuur Kagel een heel bijzondere betekenis, en dit in de eerste plaats door zijn uitzonderlijke ambivalentie: Enerzijds deelt hij met de serialisten een tot het absurde doorgevoerde ernst, ook daar waar die de humor betreft. Ook zijn zin voor perfektie, voor detail, zijn resolute stellingname tegen improvisatie en toeval, zijn soms kabbalistisch formalisme, verklaren zijn behoren tot de hoogste cenakels van het Duitse naoorlogse komponeren.
Anderzijds echter, sluiten zijn kompositietechniek (o.a. de montage), zijn multi-mediale gerichtheid, en vooral zijn materiaalgebruik, regelrecht aan bij het werkelijke modernisme. Hierin immers zet hij de lijn van originaliteit en vernieuwing ingezet door de Futuristen, verdergezet door Dada en surrealisme, voort. Een lijn die vertrekt vanuit de negatie als principe. Werken waarin dit het duidelijkst tot uiting komt zijn 'Antithese', 'Staatstheater', 'Zwei-mann Orchester', 'Pas de Cinq' e.a., geschreven tussen 1965 en 1975.
Het zijn precies die twee tegenstrijdige aspekten, die Kagels werken zo ongemeen boeiend maken. Men zou zich zelfs kunnen afvragen of ze, ontdaan van hun eerste, akademisch, facet, ueberhaupt nog wel zouden funktioneren.
Dat Kagels werk niets met improvisatie te maken heeft is duidelijk: tegenstander van het spontane (maar ook van het toevallige) enerzijds, tegenstander van elke andere expressie dan de zijne anderzijds... Dit uiteraard, voor wat betreft uitvoeringen en interpretaties van zijn eigen werken. In dit laatste aspekt is hij een ego-romantikus en deze attitude kan ook verklaren waarom hij zo makkelijk opgenomen werd in het selekte groepje van de naoorlogse Duitse nieuwe muziek. (Met o.m. Stockhausen en Ligeti). In het stuk 'Probe', -meer een happening dan een eigenlijke kompositie- maakt Kagel improvisatie opzettelijk belachelijk, doordat hij in de opzet van het stuk de kondities van het muzikale totaal uitsluit, en dan het resultaat als improvisatie ten tonele voert.
Het bij Kagel zo nadrukkelijk aanwezige exploreren van nieuwe klankbronnen, beoogt dan ook helemaal niet de exploratiedrang bij de uitvoerder te bevorderen. Integendeel, niets wordt in zijn partituren aan het toeval of aan eigen inzichten en invullingen overgelaten. Alles wordt tot in het absurde voorgeschreven. Hier wordt slechts Kagels exploratie opgevoerd.
Daar waar op het eerste zicht, een Kagel-partituur vrijheden aan de uitvoerder lijkt te bieden (zoals bijvoorbeeld in stukken zoals 'Prima Vista' of 'Kontra-->Danse'), blijkt deze vrijheid vlug een handicap te zijn en slaat zij in een frustratie om. Zo schrijft 'Kontra-->Danse' een ingewikkelde metrische polyfonie voor, waarbij de instrumentatie -die niet klassiek mag zijn- wordt open gelaten. De instrumentisten dienen dus van een instrumentarium gebruik te maken dat ze niet echt beheersen, maar, de partituur is wel zo moeilijk, dat ze die precies door die geboden 'vrijheid' niet of nauwelijks korrekt kunnen spelen.
Het eerste Kagel-werk dat ik -in 1967- te zien kreeg, was de film 'Antithese', een van de weinige films die op mij een onuitwisbare indruk hebben nagelaten: een van een monumentaal multi-mediaal kontrapunt getekend door een sterke voorliefde voor het obskure en surrealistische. Toen ik dan in 1970 voor de eerste keer live met Kagel's muziek in aanraking kwam ( de kreatie van 'Atem', door Vinko Globokar in Darmstadt), werd Kagel -bij de weinigen die hem hier toen reeds kenden althans, maar die wel de kleine kern van de hedendaagse muziekscene uitmaakten - beschouwd als een charlatan. (cfr. de uitspraken van Lucien Goethals terzake). Het hier bij ons terecht gekomen serialisme werd immers met een nog grotere maar gesteriliseerde ernst bedreven, dan in het land van oorsprong. De ernst van Kagels werk was wellicht zelfs groter dan die van zijn strikt seriele kollegas. Zo groot dat ze goede humor werd. De ernst van de humor of de humor van de ernst. Voor Kagel immers moet een komponist zijn 'zoals een theoloog die na jarenlange studie en verdieping, als de hoogste vorm van het geloof, het atheisme vindt'.
Veel van Kagels werk gedraagt zich bij analyse als een ui: men kan er alsmaar verder rokken afhalen en houdt uiteindelijk helemaal niks meer over. Het ongemeen boeiende zit hem in het afhalen van de rokken. Mede daarom kan Kagels muziek een geneesmiddel zijn tegen ideologische doofheid. Voor wie ervoor open wil staan, blijkt deze muziek immers op elk van de vele mogelijke benaderingsnivoos, uitermate toegankelijk. Het is muziek die eigenlijk geen voorafgaandelijke toelichtingen vergt, wat niet wegneemt dat ik studenten en belangstellenden alleen maar kan aanbevelen, Kagels partituren eens grondig te bekijken, vooral dan de inleidende teksten die hij bij zowat al zijn werken schreef. Niet dat die nodig zijn voor een interpretatie van het werk, wel dat zij -achteraf gelezen-, aanleiding kunnen geven tot het ontstaan van een veelheid aan interpretatiemogelijkheden.
Kagel komponeert -monteert- niet alleen met klanken en geluiden, maar doet dit net zo goed, en op naasteenplaatsende wijze, met niet klinkend materiaal: beelden, handelingen, voorwerpen... Dit 'extern' materiaal wordt daarbij niet illustratief aangewend. Het is immers even immanent, als het 'zuiver muzikale spelen' theatraal is. Illustratief daarvoor is de bij Kagel vaak toegepaste ontkoppeling tussen het instrument en zijn funktie. Het muzikaal werktuig wordt daarbij tot objekt, terwijl vaak willekeurige objekten, tot instrumenten worden gemaakt. Of nog, het losmaken van de handeling van haar effekt: je ziet het maken van een klank, maar je hoort hem niet. Je hoort een klank, maar krijgt hem niet te zien. De vervreemding die doorheen dergelijke procedes ontstaat en die veel van zijn werk typeert, is eigenlijk ook aan de film ontleend. Film kan immers beschouwd worden als het meest vervreemde en vervreemdende van alle artistieke expressiemiddelen: de akteur staat tegenover kameras in zijn spel, de klank komt onafhankelijk van de beeldopname tot stand, het publiek bekijkt een ingeblikte konserve tijdens de voorstelling: de projektie van een virtueel beeld. Maar, daar waar de film in de mate waarin hij zich voordoet als een eenheidsprodukt, het prototype van de leugen is, wordt deze leugen die in Kagels montagetechniek zichtbaar aanwezig is, in zijn zichtbaarheid tot onderwerp van het stuk zelf. De leugen wordt ontrafeld en blootgelegd, omdat de montage onverhuld in zijn werk aanwezig blijft. Precies hierom kan men Kagel - zeker voor zijn oeuvre geschreven tussen 1965 en 1980 moeilijk akademisch noemen.
Inderdaad, gaat Kagels komponeertechniek bijna steeds op een of ander niveau over het bijeenbrengen van op zich niet samenhangend materiaal. In de vroegere stukken was dit heel letterlijk te nemen, in de meer recente gaat het veel meer om intermuzikale heterogeniteiten: de geschiedenis van de muziek zelf wordt hier behandeld alsof het een andere wereld betrof. De werkwijze die Kagel in dit recentere werk gebruikt is echter niet, zoals men zou verwachten, in de eerste plaats het citaat of de letterlijke verwijzing, maar wel de parafrase. Dit maakt deze stukken tot meta-muziek, muziek over muziek. Omdat nu de parafrase van historische muziekvoorbeelden noodzakelijkerwijze aanleiding geeft tot een muzikale stijl waarin vaak elementen van tonaliteit opduiken, hoort men zo af en toe wel eens iemand Kagel nu ook tot het post-modernisme rekenen. Het afstandelijke van zijn houding evenals de grote komplexiteit van zijn komposities, maken dergelijke interpretatie echter bezwaarlijk. Hoewel, wanneer men het relativistische inzicht dat de geschiedenis (inklusief dus de muziekgeschiedenis) artefakt is, een post-modernistische stelling zou noemen, dan kan het misschien wel zijn...
Kortom, de konfrontatie met Kagel biedt stof tot boeiende maar onbeslechtbare diskussies te over. In de mate waarin die diskussies ook kunnen en zullen ontstaan, zal deze week geslaagd kunnen genoemd worden. Mocht U echter, na konfrontatie met een eerste werk van Kagel, geneigd zijn te besluiten dat het U niet boeit, bedenk dan het adagium van Cage 'als iets U verveelt, dan moet U ermee doorgaan tot het U niet meer verveelt.'
Godfried-Willem RAES
Mauricio Kagel overleed op 18.09.2008 op 76 jarige leeftijd in Keulen.
PS-Nota:
Kagels integratie in de vroege jaren '60, eigenlijk dus vlak na zijn aankomst hier in Europa, van niet specifiek muzikale klankmiddelen, was voor het muziekleven waarin hij belandde -het West-Duitse- tamelijk nieuw. Nieuwe klanken -met name elektronische- werden alleen toelaatbaar geacht in de mate waarin ze in de strikte formele komponeerschemas ingepast konden worden. (cfr. de afwijzing van de musique concrete van Pierre Schaeffer). Immers dit muziekleven beschouwde zich als de legitieme voortzetting van de muzikale traditie, die alleen door het Dritte Reich verbroken was geraakt.
Daarom ook was er voor stromingen zoals het Futurisme/ Bruitisme, en figuren zoals John Cage, Cowell, Harrison, ... op deze scene niet echt een plaats.
Kronologie van de Kagel-partituren: (tot 1990)
Werken die in het programma van de Week van de Hedendaagse Muziek in 1992 in Gent werden ten gehore gebracht, staan met een * aangegeven.
1.-Werken uit de argentijnse periode , vanaf 1950 :
1950
1952
1953
1954
1955
2. Eerste Duitse werken :
1957
1958
1959
3. vroeg werk:
1960
1961:
4. rijpe periode
Hoewel Kagel in vele van zijn stukken gebruik maakt van elektriciteit en elektronika, is alle gebruik dat hij van deze 20ste eeuwse media maakt, te rekenen tot de kategorie van de uiterste low-tech: het is een technologisch primitivisme.
1962:
1963:
1964:
1965:
1966:
1967:
1968:
1969:
Synchronstudie (zangers en geluidenmakers)
1970:
1971
1972:
1973: Con Voce (3 zwijgende spelers) *
MAURICIO KAGEL OVER ‘CON VOCE’
Dit stuk werd geschreven in herinnering aan de Sovietrussische invasie in Praag. Het is opgedragen aan mijn Tsjechoslowaakse vrienden. Net zoals het Tsjechoslowaakse volk zijn deze drie spelers van hun instrumentale stem beroofd, dus in eigenlijke zin stom. Als motto heb ik een zin uit Franz Kafka’s ‘In der Strafkolonie’ gekozen :
"Bis jetzt war noch Händearbeit nötig, von jetzt aber arbeitet der Apparat ganz allein."
21 augustus 1972
5.Herr Professor:
1975
1976:
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1982
1983
1984:
1985
1986
1987
1988
1989
1990 Die Stuecke der Windrose (salonorkest) *
Programma Ensemble voor Experimentele Muziek - 1992:
1. "Pas De Cinq"
2. "Kontra--->Danse " ( uit:Staatstheater)
3. "Atem" ( 1970)
4. "Repertoire" ( uit: Staatstheater)
Dit programma kwam tot stand in samenwerking met Stichting Logos, die voor de technische realisatie en de enscenering instond.
Inleiding:
Toen zowat een jaar geleden, in het Gentse Konservatorium besloten werd de Week van de Hedendaagse Muziek in 1992 geheel in het teken van Mauricio Kagel te plaatsen, stond het meteen vast dat hierin een grote en zware opdracht voor de avant-garde klas en dus voor het Ensemble voor Experimentele Muziek, hieruit gevormd, besloten lag. Er kan weinig twijfel over bestaan dat Kagel's reputatie in de allereerste plaats steunt op diens muziekteater ( 'Instrumentaal Teater') van rond 1970. Het is immers in die periode dat in zijn werk de grootste originaliteit en kreativiteit is weer te vinden. Vandaar dat we ons toelegden op een aantal uiterst typerende komposities uit die jaren. Komposities ook, die - niet in het minst omwille van de teatrale komplexiteit van hun realisatie- , meestal door klassiek geschoolde musici angstvallig van het repertoire worden geweerd. Immers, voor deze stukken kunnen zij slechts in geringe mate terugvallen op het hun eigen ambacht van muzikus, en moeten zij integendeel gaan akteren, bewegen... Dit betekent voor hen dan ook een handicap, een handicap die door Kagel ook precies is gewild en gezocht in deze stukken. Maar wie zou denken, dat het in deze stukken eigenlijk helemaal niet om muziek gaat, en dat ze dan ook beter door akteurs of dansers zouden kunnen uitgevoerd worden, vergist zich en grijpt naast de werkelijke boodschap uit deze werken. Overigens maakt de precisie in de muzikale aantekeningen en uitvoeringsinstrukties, een uitvoering door mensen zonder gedegen muzikaal-ambachtelijke vorming ook weer onmogelijk...
Een stuk als 'Pas de Cinq' maakt bijvoorbeeld helemaal geen gebruik van enige muziekinstrumenten, maar is geschreven voor vijf wandelende musici met wandelstok op een heel speciaal podium. Alle overigens met uiterste precisie voorgeschreven ritmes, dienen lopend te worden uitgevoerd. Daarbij komen dan nog een hele reeks voorschriften voor de af te leggen ruimtelijke patronen. Het stuk is op kamermuzikaal vlak zo moeilijk, dat er een heel jaar repetitietijd voor werd uitgetrokken!
'Kontra--->danse' anderzijds, is geschreven voor 7 instrumentisten die echter voor de uitvoering gebruik dienen te maken van instrumenten die non-konventioneel zijn en die ze dan ook eigenlijk slechts ternauwernood technisch beheersen. De toonhoogtes in het stuk zijn dan ook niet voorgeschreven en Kagel koncentreerde er zich dan ook op, het gehele muzikale verhaal op grond van de uiterst komplexe polyritmiek uit te bouwen.
'Atem', verwijst o.m. naar het verhaal van een op rust gesteld muzikus (een blazer) die er niet meer toe komt nog echt te spelen, maar er zich toe beperkt dagelijks zijn instrument uit de koffer te halen, het grondig te inspekteren, het speelklaar te maken en... het weer op te bergen.
'Repertoire', een stuk behorende tot Kagels Opus Magnum, nml. het 'Staatstheater', behoort tot zijn meest radikale stukken. Klanken zijn hier vaak alleen nog gesuggereerd, hun produktie getoond, hun onmogelijkheid gedemonstreerd. Het is alsof de onmogelijkheid tot musiceren hier tot Leitmotiv is geworden.
Godfried-Willem RAES
MAURICIO KAGEL OVER PLAYBACK PLAY
(nog niet volledig vertaald)
Playback Play - Neues von der Musikmesse
Radiostück (1996/97)
In het voorjaar van 1996 bezocht ik voor het eerst een muziekbeurs. De veelvoudige aspecten van een dergelijk gebeuren, waar de nieuwsgierigheid van de [Kunden], het [auftrumpfende] aanbod van de organisator, de polyphonie der geluiden en klanken en de ononderbroken vakgesprekken zich tot een ongehoord kontinuüm vermengen, hebben me geïnspireerd tot het schrijven van deze radiophonische compositie, waarin bezoekers [fortwährend] instrumenten en electronische apparaten trachten uit te proberen en waar allerlei muzikale [darbietungen] te zelfdertijd plaatsvinden.
De [veranstaltungen] in de beurshal worden in deze produktie vanuit verscheidene perspektieven [beobachtet], vergelijkbaar met de [Variationsbreite] die [Linsen] en [Kamereinstellungen gestatten]. Zoals bij voorbeeld subjectieve mikrofonen bij de weergave van het horen door een hoofdtelefoon, dat akoestische requisiet dat bij openbaar gebruik de mensen in erratische [blocken verwandelt]. Ook bij b.v. de behandeling van de ruimte en de klank der instrumenten.
Juist de [gestaltung] van de ruimten vroeg een bijzondere zorg bij het samenstellen van mijn hoorspel. Een muziekbeurs is het eenduidige bewijs dat simultaneïteit slechts mogelijk en draaglijk wordt met behulp van een contrapunt van onderscheidbare akoestische texturen en diverse [Beschallungen]. Hier treffen werkelijkheid en verbeelding elkaar niet alleen, maar coëxisteren ze zelfs min of meer vredig naast elkaar - reps. in het voordeel of nadeel van de luisteraars en bezoekers. Hun bereidwilligheid een dergelijke onstabiele toestand te aanvaarden, hangt uiteindelijk af van hun [Tagesform].
Ik heb in Playback Play het gebeuren van een muziekbeurs bewust niet natuurgetrouw weergegeven, omdat mij noch een kroniek van een bezoek, noch een [Kolportage] of een authentisch [Bericht] [vorschwebte]. Daarvoor zijn er [Sendeformen im Programmschema], die waarde moeten verlenen aan waarheid en objectiviteit. (De enige natuur van zulke beurshallen die [es zu beobachten gibt], zijn verbindingskabels, [neualte Schlingenpflanzen] van de akoestische technologie.) In tegendeel : ik heb het [Erreignis] "Muziekbeurs" bewust geïnterpreteerd, extensief in de meest subjectieve betekenis [des Vorgangs als Erfindungsquelle]. Enkele elementen van het dagelijkse verloop van een muziekbeurs worden [hervorgehoben], zoals bij voorbeeld de [häufige] interaktie tussen het ernstige en het onderhoudende, of de gelijktijdige [darbietung] van live- en geconserveerde muziek. Ook verschijnen hier [branchenfremde] persoonlijkheden, [mit denen sich wirtschaftliche Ereignisse dieser Tragweite stets zu schmücken wissen].
Zoals elke ‘zakelijke’ klankopname van muziek een kunstmatige dieptescherpte documenteert, selecteren in dit radiostuk de verscheidene functies van de mikrofoon - karakteristiek, [Frequenzgang], [Präsenzanhebung], [Schalldruk] -, feinnervig den Umkreis des Tatortes aus wechselnden Ohrwinkeln: von Kugel zu Niere zu Hyperniere in endloser Verwandlung.] Play and back and forth and play and...
M.K.
Bibliografie:
Bosseur, Jean-Yves (ed.) 'Dossier Kagel', in: 'Musique en Jeu', Nr.7,05/1972, p.88-125
Van Rossum, Frans (red.) Programmaboek Koninklijk Conservatorium. Den Haag, 02/1991
Huvenne, Martine 'Kagel: Match', Licentiaatsverhandeling, RUG 1995
Filedate: 920101
| Terug naar inhoudstafel kursus: <Index Kursus> | Naar homepage dr.Godfried-Willem RAES |