Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

Mijn pessimisme ten aanzien van de toekomst van het traditionele hedendaagse komponeren zal wellicht velen reeds lang bekend zijn. Dit komponeren, uitsluitend opgevat als een "noten schrijven op papier" aktiviteit zie ik immers als een alsmaar minder relevant en substantieel deel van het eigentijdse aktieve muziekmaken. Dit muziekmaken is immers sedert de jaren '60 van deze eeuw in stijgende mate ook groepsmatige muziek-maak-aktiviteiten, diverse vormen van improvisatorisch muziekmaken, konceptueel muziekmaken, apparatief muziekmaken, en, multi-mediaal muziekmaken gaan omvatten. De traditionele zowel als de werkelijk vernieuwende komponeeraktiviteit leidt mijns inziens met de dag meer tot het beoefenen van flessenpost. De enige nog werkelijk boeiende komponeeraktiviteiten zijn op dit ogenblik immers quasi uitsluitend betrokken op heel specifieke uitvoeringsomstandigheden, "composer-performer" groepen, (bvb. in de jaren '70, het Phill Glass ensemble, Laurie Anderson, of bij ons, Maximalist) waardoor die hun traditioneel universeel karakter van muzikaal abstrakt opus verliezen. De komposities zijn immers onlosmakelijk verboden met het uitvoeringsapparaat. We weten natuurlijk wel dat men zou kunnen stellen dat het komponeren in traditionele zin sedert het begin van de jaren '80 een zeker renouveau heeft doorgemaakt. Hierbij wordt dan gedacht aan enerzijds, het zgn. post-modernisme, in de mate dat het een nostalgisch en revisionistisch retour naar de traditie is, en anderzijds naar de toestand van het komponeren in ons land. Wat dit laatste betreft moet er echter op gewezen worden dat het hier slechts een schijnbaar leven betreft. Het plots -onder de eerste echte minister van kultuur die dit land ooit gekend geeft, met name Patrick Dewael- in het leven geroepen subsidieapparaat heeft hier inderdaad wel iets op gang gebracht, maar het valt sterk te betwijfelen of er daarzonder nog veel van zou overblijven. Hoe dan ook, zelfs voor de nog beoefende traditionele komponeeraktiviteit geldt onveranderlijk, dat het zelden tot nooit tot een tweede uitvoering komt, iets wat onze stelling alleen maar bevestigt.

Onze vizie op komponeren is in deze kontekst, die verhelderend wil zijn, dan ook opzettelijk vrij eng en traditioneel gehouden. We zijn immers uitgegaan van een nogal beperkte definitie van het begrip kompositie: Een definitie waarbij kompositie de aktiviteit is van het konceptualiseren, ordenen en op schrift vastleggen van een in tijd en ruimte eindige reeks sonore gebeurtenissen. Hierdoor werd het begrip kompositie beperkt tot het rein muzikale.

Het bestaan van muziek als autonome kategorie is echter op zich een historisch gegroeid en burgerlijk paradigma. Tal van kulturen bestaan, waarin niet zoiets als abstrakte muziek valt aan te wijzen, zomin trouwens zoiets als "plastische kunst". Niet eens alle talen kennen overigens zelfs maar het woord 'muziek'.

De afgrenzing der artistieke disciplines moet dan ook worden gezien als een historisch produkt van onze westerse kultuur, waarin ten behoeve van een grotere produktieve efficientie, aan specialisatie diende te worden gedaan. Niet alleen ontstond er een klasse specialisten in expressie, kunstenaars, maar bovendien dienden ze ook nog medium-specifiek te zijn en hun uitdrukking dan ook te beperken tot tot een enkel medium waarin ze een bepaalde techniek verwierven. Hierin toont zich de specialisatie op het gebied van de expressie - en voorzover voortkomend uit van hogerhand opgelegde instituties - als in hoge mate waardegeladen. Omdat ze leidt aan fragmentatie van de aan professionelen toegestane expressie-mogelijkheden beperkt zij de invloed op de vorming van een afwijkend wereldbeeld van het publiek, die zij anders zouden kunnen hebben. Van alles wat op een ander medium zou kunnen alluderen werd abstraktie gemaakt. De muzikanten werden in zwarte livreien gehuld, zodat hun visuele aanwezigheid zo gestandardiseerd en opvallend mogelijk werd gemaakt. Musici werden tot musici gepromoveerd en gereduceerd terzelfdertijd.

Maar, ook binnen de muziek zelf werd de abstrakte muziek tot hoogste vorm verklaard en trachtte men in het zoeken naar het allermeest intrinsiek muzikale, de muziek waardevrij te maken, en haar als waardevrije abstraktie, voor te stellen als universeel menselijk. Het intrinsiek muzikale waarvan de regels nergens dan binnen de muziek zelf konden worden gefundeerd, los van enige referentie naar funktie of expressie, los dus van de mens in zijn omgang met die muziek. Maar, zoals overal waar de mens wat dan ook buiten zichzelf zocht te funderen, is die poging fallikant uitgedraaid. Aan het begin van onze eeuw, nog voor de eerste wereldoorlog, hebben de futuristen onder leiding van de kontroversiele Tomaso Marinetti in Italie, maar ook in Rusland, deze mytes ontmaskerd.

Sinds Dada zijn meer en meer kunstenaars hun discipline gaan verruimen en zelfs verlaten ten bate van andere disciplines. Schilders gingen lettertekens benutten, schrijvers kreeerden sonore poezie, musici maakten projekten en zetten teaters op, plastisch kunstenaars doen performances, men ruilde koncerttempel en teater voor de straat in en sleurde deze laatste het toneel op. In dit stadium vierde de pluridisciplinariteit hoogtij.

Kurt Schwitters, thans in vele musea aanwezig, schrijft zijn 'Ursonate', een lettristisch werk in een muzikale sonatevorm, en voert dit ook zelf uit, Tzara, Arp, Huelsenbeck en Janko beklimmen het toneel, Satie organiseert happenings, later ook John Cage, Nam Yun Paik, Mauricio Kagel, Josef Anton Riedl, de Fluxus-kunstenaarsgroep rond Maciunas....

Tot in onze tijd blijft dit pluridisciplinair werk uiterst aktueel. Vele komponisten zijn er zich thans meer dan ooit van bewust dat, wanneer ze een musicus een stuk laten spelen, ze die willens nillens ook ten tonele voeren. De stap naar het bewust hanteren van dit teatrale aspekt is dan ook klein. Bovendien vermag deze houding het palet aan ekspressie-mogelijkheden terdege te verruimen, en heeft het ook voor sommigen de mogelijkheid geopend maatschappelijk geëngageerd werk te leveren (Trevor Wishart, Carson Kievman). Ook muziekteater als metamuziek, zoals bij Davide Mosconi, die telkens weer de onmogelijkheid tot spelen en de relatie van de musicus tot zijn instrument tot tema kiest, gaat tot de mogelijkheden behoren.

Naast uitbreidingen in teatrale zin, kennen we er echter eveneens naar en vanuit de literatuur met lettristen, verbosonisten, en fonetische dichters zoals Lilly Greenham, Henry Chopin, Francois Dufrene(overleden), Ron Heglin, B.P.Nichols (overleden), Charles Amirkhanian, Carl Stone, Chris Mann, Jackson Mac Low(overleden)... of naar objektkunst in de vorm van sonomobielen en klankobjekten (Stephan Von Huene, Paul Panhuysen, Martin Riches, Max Eastley, Walter Giers, John Grayson,...) Ook environments worden in die zin gemaakt - Action Space, Leo Kupper, Albert Mayr, David Toop, Josef Anton Riedl,... - en happenings georganiseerd - Mass Moving, John Cage, Logos, Krzystof Zarebski, Charlie Morrow, Alison Knowles,... Kortom, geen mogelijkheid blijft onbenut.

Men zou natuurlijk kunnen opwerpen dat zulke gelijktijdige behandeling van diverse media reeds veel vroeger bestond, met name in vormen zoals het lied, en vooral, de opera. Ten onrechte evenwel, Aangezien de opera op zichzelf een institutie is, en dan nog een van de hogere burgerij, waarbij het gebruik van meerdere media geenszins voortkomt uit een verzet tegen het institutioneel vastgeroest zijn der media. Bovendien is bij opera het gebruik der media zo georganiseerd dat ze elkaars ekspressie steunen en verhogen om aldus, hetzij een homogeen geheel te verkrijgen waarin het publiek kon worden ondergedompeld (Wagners Gesammtkunstwerk), hetzij een weelderig en sensueel kompleks dekor te bieden waartegen de vedetten met elkaar kunnen wedijveren tegenover een zich met hun identificerend publiek (De Grand Opera, het Bel Canto).

Mixed-Media in de specifieke zin van de term slaat op een als het ware polyfoon gebruik van diverse ekspressieve mogelijkheden. Daarbij wordt niet noodzakelijk een zo groot mogelijke homogeniteit van het geheel betracht, doch wordt veeleer de spanning tussen datgene wat in diverse media terzelfdertijd tot uiting kan worden gebracht, uitgebuit. De relatie tussen de diverse benutte media is dan ook geen konstante maar kan zowel affirmatief als negerend zijn. Mixed-Media vergt uiteraard steeds minstens een pluridisciplinaire kompetentie.

Eigenlijke interdisciplinariteit, die een wezenskenmerk uitmaakt van Mixed- Media-werk, gaat nog verder en ontstaat uit het kollektief vanuit diverse media en disciplines werken aan een bepaalde kreatie. Dat zulks de totale afbraak inhoudt van de idee van de romantische kunstenaar-enkeling is evident. We stoten hier overigens op een fenomeen dat zijns gelijke kent in de hedendaagse praktijk van de wetenschapsbeoefening waar evenzeer de meest produktieve sektoren die zijn, waarbinnen interdisciplinair wordt gewerkt.

Komponeren van Mixed-Media-werk wordt meer en meer een kollektieve aangelegenheid, die overigens ook naarmate de idee verder wordt uitgewerkt, meer en meer de vorm krijgt van organisatie in het algemeen. Plaats, en soms zelfs publiek van het gebeuren, worden deel van de produktie.

Maar, hiermee raken we dan ook weer een van de grenzen en problemen van het Mixed-Media fenomeen: de produkties worden alsmaar meer omvattend - soms wordt een hele stad erin betrokken - zodat hun materiele en organisatorische organisatie erg problematisch wordt. De tijd waarin na moeizame inspanningen toch af en toe subsidie kon worden verkregen, behoort nu meer en meer tot het verleden. Ook het Mixed-Media komponeren vertoont nu tekenen van stagnering althans wat de grootschalige initiatieven betreft. De muzikale avant-garde heeft er hoedanook veel uit geleerd en talloos zijn het aantal toepassingen van Mixed-Media denkwijzen op de hedendaagse geimproviseerde muziek - Steve Beresford, Martin Mayes, David Toop, Moniek Darge, Jodi Gilbert, John Zorn, Han Bennink... - de muziekproduktie is verruimd uit die ervaringen gekomen. Vele groepen en ook individuen zijn erin geslaagd deze verruimde aanpak in hun ekspressief werk te integreren. De produkties van Trevor Wishart, Phill Niblock, Michael Fahres, Paul Burwell, Ned Sublette, Davide Mosconi, Giancarlo Cardini, Lilly Greenham, Carson Kievman e.a. in de periode 1970-1980 zijn daarvan de levende getuigen.

In de laatste laren - zowat sedert de opkomst van de van allerlei snufjes voorziene PC's- kreeg te term mixed-media een heel specifieke betekenis: hij slaat meer en meer op het geintegreerd gebruik van diverse expressiemedia binnen een enkele werkomgeving, meer bepaald, de komputer. We zien dan ook dat heel wat komponisten in de laatste jaren hun werkterrein zijn gaan verleggen: van de repetitielokalen, de zaaltjes en de elektronische studios naar de eigen werkplek. Van het kollektieve naar het private ook. De komputer maakte het immers mogelijk vanop een enkele plek en gebruik makend van eenzelfde werktuig, zowel grafische als muzikale, zowel interaktieve als lineair in de tijd verlopende produkties uit te werken. Alles wat bedacht kon worden, kon -mits de nodige programmering van de machine- , ook worden getoond en hoorbaar gemaakt. Het mixed-media komponeren -of is scheppen hier niet een betere term- vormt de aanloop tot het scheppen van virtuele realiteiten. De kunst als schepper van utopien en illuzies wordt wellicht pas nu een mogelijkheid.

Bij ons bvb. vertrok Johan Vercruysse's werk vanuit de mogelijkheden geboden door de personal computer, voorzien van en uitgebreid met een hele reeks uitvoer- en invoerorganen: programmeerbare geluidssynthesizers en mixers, hard- en software voor klankspacialisatie als uitvoerorganen, sensoren gekoppeld aan analoog-digitaal konverters, keyboard en muizen als invoerorganen. Uit de kombinatie van beide kan dan ook een interaktief teatraal gebeuren groeien dan aangezien alles wordt gestuurd vanuit eenzelfde programmatisch opzet, welhaast noodzakelijk gekenmerkt wordt door een hoge graad van konsistentie. In tegenstelling tot vele kunstenaars die deze vorm van mixed-media beoefenen, bleef bij Johan Vercruysse het eindresultaat evenwel geenszins beperkt tot de solipsistische genieting van de enkeling achter het scherm, maar was hier de invoer een vizueel (gedanst) gebeuren, intrinsiek gekoppeld aan het muzikale verloop dat poogde de ruimtelijkheid van de werkelijkheid te overtreffen.

In ons eigen werk zijn op deze weg noor vele heel wat verder gaande voorbeelden te vinden: <Gestrobo>, <Quadrara>, <Picrada> en -wellicht mijn levenswerk-: <TechnoFaustus>...

Dr.Godfried-Willem RAES

Filedate: 800215/860201/921116/970115