Dr.Godfried-Willem RAES

Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 4: Organologie en Experimentele Instrumentenbouw

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

4003:

Elektro-instrumentale muziek

Sinds de ontdekking van het verschijnsel elektriciteit hebben musici getracht dit tijd-gebonden verschijnsel in de muziek te betrekken. De meeste van die heel oude experimenten wekken thans hooguit onze lachlust op, zoals het 'clavecin a étincelles de feu'. Dit was een klavecimbel waarin de snaren door vonkontladingen werden aangetokkeld. De eerste toepassing op grote schaal, die thans nog steeds gebruikelijk is, vinden we terug in het orgel, waar nu elektro-pneumatische ventielen de pijpen in- en uitschakelen en waar de blaasbalg door een elektrische radiaalkompressor werd vervangen. Voor de muziek was dit op het eerste gezicht niet zo doorslaggevend, maar het belang ervan schuilt veeleer in het feit dat dit klinkend eindrezultaat nu niet langer afhankelijk was van fyzieke menselijke inspanningen. Enorme luchtvolumes, grootse crescendo's, sterke stil-luid kontrasten, tonen die in principe onbeperkt lang konden worden aangehouden, waren plots mogelijk geworden. Waar de musicus de kracht niet meer kon opbrengen voor zijn eigen expressieve kreet, kan hij nu de machine laten schreeuwen in zijn plaats.

Pneumatische speelautomaten deden hun intrede. De machine bleek ook tot algehele reproduktie in staat. Maar, eerst met de opkomst van de elektronika, gaat deze nieuwe technologie het karakter van het muziekleven onomkeerbaar en werkelijk ingrijpend bepalen. Elektriciteit wordt nu niet langer uitsluitend aangewend om de instrumenten te bedienen en van energie te voorzien (de gangbare instrumenten zelf waren immers zuiver akoestisch) maar wordt nu zelf, direkt, tot muziek verheven. Elke wisselspanning waarvan de frekwentie maar beneden de 20.000 trillingen per seconde ligt, blijkt, aan een luidspreker aangelegd, een 'zuivere' toon voort te brengen. Dergelijke wisselspanningen genereren bleek algauw een koud kunstje te zijn zodat in een mum van tijd elektronische orgels werden geproduceerd waarin alle pijpen vervangen werden door zulke wisselspanningsgeneratortjes gekoppeld aan een luidspreker. Bovendien was hier voor het eerst een mogelijkheid geschapen om zonder menselijke inspanningen klanken te produceren van eender welke luidheid: de geluidsversterker doet zijn intrede.

De geluidsterkte van de muziek wordt nu niet langer alleen maar met technische middelen opgeschroefd waar de menselijke fyziek gaat falen, maar wordt nu volkomen onafhankelijk van de motorische expressieve kracht van de klankproducerende mens. De techniek bepaalt de luidheid van de muziek, zoals zij ook de luidheid van de omgeving bepaalt. De luidheid van de techniek omdat zij niets tot uitdrukking brengt is ruis, en zo wordt ook de muziek meer en meer tot ruis.

De mogelijkheid tot onbeperkte versterking heeft geenszins de informatieve en kommunikatief-expressieve waarde van de muziek doen toenemen, integendeel zelfs, zij heeft veeleer de redundantie en het ruisniveau doen groeien. De leegte werd versterkt en de versterking werd tot agressie. De techniek heeft de stilte naar het erewhon verbannen. De stilte naar de onmenselijkheid verwezen. Waar in het gebied van het vizuele, het wit vlak in het land der zwarte potloden de vrijheid betekent, is er in het auditieve geen wereld van witte potloden denkbaar. Geluid kan niet van geluid worden afgetrokken en het toenemende ruisen verwijst dan ook naar niets minder dan de gestaag afnemende vrijheid. De natuurlijke omgeving van de muziek is de techniek geworden en de muziek wordt dan ook gedwongen om van deze techniek gebruik te maken om zichzelf vaak tegen deze techniek in, in stand te houden. In het uiterste geval versmelten beide volkomen. De muziek houdt op te bestaan.

De introduktie van de elektronische klankgenerator heeft de muziek bovendien verarmd. Een periodieke elektronische klankgenerator immers is principieel een één-dimensioneel trillend systeem; één-dimensioneel omdat slechts één enkele veranderlijke -de waarde van een elektrische spanning op een bepaald ogenblik- erbij in het spel is. Een akoestische klankbron daarentegen is noodzakelijkerwijze minstens een drie-dimensioneel systeem dat wanneer het tot klinken wordt gebracht (een uit zijn evenwichtstoestand brengen van een elastisch objekt) minstens drie dialektisch interaktieve veranderlijken, drie vrijheidsgraden van trilling, vertoont. Een voorbeeld moge dit verduidelijken.

Een balkvormig stuk hout, een xylofoonstaaf bijvoorbeeld, aangeslagen in het midden, brengt een klank voort waarvan de eigenschappen het rezultaat zijn van dynamische interaktie tussen de eigen frekwenties en spektra van zowel lengte, breedte als dikte van de staaf. Of, beschouwen we een snaar: de klassieke vereenvoudigde voorstelling wil, dat de snaar over en weer beweegt in haar volle lengte, als volgt dus:

 Op minstens twee facetten is hier vereenvoudigd: ten eerste blijkt in de praktijk de lengte van een trillende snaar geen konstante te zijn, maar is zij onderhevig aan doorlopende lengteveranderingen, een longitudinale trilling dus:

Ten tweede, treedt in een mate afhankelijk van de wijze waarop de snaar tot trillen wordt gebracht, ook een torserende trilling op, waardoor de elasticiteit van de snaar -zomin trouwens als haar dikte- ook al niet als een konstante kan worden beschouwd.

In deze beschouwing zien we dan nog af van verdergaande komplikaties, zoals de eigenschappen van de resonator (klankkast) en de ruimteakoestiek die al evenzeer terugwerken op de manier waarop onze 'eenvoudige' snaar trilt. Evenzeer zagen we hier af van de komplikaties voortkomende uit het feit dat er een interaktieve wisselwerking optreedt tussen het voorwerp waarmee de snaar uit evenwicht wordt gebracht en de trilling van de snaar als gevolg van de botsing...

Sedert meerdere decennia reeds, heeft men getracht deze kompleksiteit elektronisch te simuleren. Simulatie is hier de enige goede term, omdat zelfs de meest geraffineerde komputergestuurde apparatuur er niet in slaagt klanken te genereren die qua rijkdom met akoestische geluiden kunnen konkureren. Dit komt omdat het voor fyzische objekten typische drie- dimensioneel en interaktioneel trillen, met één-dimensionele elektronische generatoren, ook niet als vele daarvan gemengd worden gebruikt (optelling van één-dimensionele trillingen kan nooit het equivalent van interaktioneel N- dimensionele trilling bereiken), nooit kan worden bereikt. Ten overstaan van akoestisch geluid, is de elektronische klank dan ook steeds een karikatuur. Een karikatuur die, voor zover zij zich aan akoestische klank relateert, intrinsiek naar de kitsch moet neigen. Een van de redenen hiervoor is dat, zoals hoger gesteld, elektronische generatoren één-dimensioneel zijn en dat men steeds poogt de in de akoestische realiteit optredende komplikaties te benaderen door hen als 'toevalsmatig' of hooguit 'stochastisch' te beschouwen en te regenereren. De mogelijkheden en de problemen verbonden aan het gebruik van samplers laten we hier buiten beschouwing. Hier worden immers opnames van reeele akoestische klanken gebruikt, waarbij de daaraan inherente komplexiteit gereduceerd wordt door de loutere herhaling ervan.

De spanningen tussen (akoestische) werkelijkheid en het teoretisch model ervan, worden aan het toeval toegeschreven, het toeval dat irrationeel, struktuurloos, onvoorspelbaar heet te zijn.

Deze ad hoc hypoteze bij de klassieke paradigmas der audioperceptie is je reinste fascisme omdat de logische vorm van dit soort denken welhaast theologisch is.

Daar waar vanuit kritische epistemologische analyze de klassieke audioperceptieteorie als gefalsifieerd verworpen zou dienen te worden, op grond van de enorme spanningen tussen model en werkelijkheid, op grond van het mislukken van alle op het model gesteunde simulaties die thans niet langer kunnen worden geweten aan falende of deficiënte apparatuur, wordt hier de teorie tot dogma verheven en de werkelijkheid ervan beschuldigd, irrationeel, onbetrouwbaar, gevaarlijk te zijn. Een gevaarlijke denkwijze.

Het is helaas maar al te waar dat dit soort denken niet alleen in de audioperceptie voorkomt, maar dat het integendeel, diep geworteld is in onze algehele wetenschapsbeoefening. Het is immers dit soort 'epistemologie' dat onder meer, de gehele sociologie tot pure akademische korruptie heeft doen verworden. Dit valt echter ruimschoots buiten het bestek van deze paragraaf.

De elektronische muziek - een overigens erg verwarrende term die nu eens stilistisch dan weer technisch wordt opgevat -is per definitie gesteund op voornoemde paradigmas en simulaties. Nu is er op zichzelf genomen natuurlijk niet de minste reden om elektronisch voortgebracht één- dimensioneel geluid van de muziek uit te sluiten, wel integendeel, paradoksaal genoeg.

Door het feit dat dit medium ergens karikaturaal is en een enorme simplifikatie betekent, leent het er zich bij uitstek toe te worden benut op die plaatsen waar men als komponist of muziekmaker het materiaal volledig wenst te kontroleren. Evenzo kan men door de grote duidelijkheid en eenvoud van het elektronisch medium, zijn muzikale boodschap duidelijk en tot een bepaalde essentie teruggebracht (mits die in het medium realizeerbaar is) overbrengen. Indien een muzikale kompositie bijvoorbeeld alleen de aspekten toonhoogte, tijdsduur en luidheid tot onderwerp van vormgeving zou nemen, dan leent het elektronische medium zich bij uitstek, net zoals bepaalde types schilderijen zich best laten realizeren door uitsluitend gebruik te maken van fluorescente kleuren, recht uit de verfpotten.

De vergissing waartegen wij ons hier dan ook in de eerste plaats afzetten, is die als zou met de opkomst van de elektronische generatie, het rijk der vrijheid in de muziek voor ons ontsloten zijn. Elektronische muziek opent inderdaad een reeks nieuwe mogelijkheden, maar dit zijn mogelijkheden tot vereenvoudiging, tot karikatuur. Zolang aan de een-dimensionaliteit van de generatie niet wordt gesleuteld -het werk daaraan is vandaag nochtans vrij intensief- kan ook hierin geen verandering worden verwacht. Ons scepticisme jegens dit medium is dan ook geenszins op te vatten als anti- technologisch, integendeel zelfs. We zouden maar al te graag kunnen beschikken over elektronische apparatuur die ons in staat zou stellen met n- dimensionele en beheersbare geluiden veel vérder te gaan dan wat nu akoestisch mogelijk is.

Inmiddels zien we dat de hedendaagse muziekscene op deze problematiek -die er, mede door haar nogal technisch karakter, evenwel zelden zo expliciet aan de orde wordt gesteld- uiterst ambivalent reageert.

In studio-elektronische muziek is nauwelijks nog iemand, afgezien dan van de producent zelf, echt geïnteresseerd. Een heel groot aantal studios sloot overigens in de loop van de jaren '80 de deuren. Dit niet alleen omwille van de teruglopende belangstelling in het medium, maar ook omwille van de overbodigheid van de elektronische studio als een kollektieve voorziening. De toestellen zijn vandaag immers zo goedkoop en algemeen beschikbaar geworden, dat diegenen die er belangstelling voor hebben, ze persoonlijk aankopen. Meer nog, bij het begin van de 21e eeuw, konden ze zo goed als geheel vervangen worden door PC's en laptops waarover de hedendaagse mens sowieso reeds beschikt.

De live-elektronika anderzijds kan, door de mystifikatie die achter de vele knopjes en komputers schuil kan gaan, voorlopig nog wel enkelen begeesteren. Vooral wanneer ze wordt ingeschakeld in pop-muziek waar ze als intrinsieke simplifikatie eigenlijk ook uitermate op haar plaats is. Vele binnen een werkelijk eigentijds jargon werkende musici schaffen zich anderzijds thans ook wat toestellen aan om er veelal tamelijk ontgoocheld na enige tijd weer afstand van te nemen. Het feit dat voor een werkelijk kreatief gebruik van deze apparatuur nogal wat technische studie nodig is, zal daar ook wel een en ander mee te maken hebben.

Waar nog wel timbraal kreatief werk wordt geleverd is in het gebied van de gemengde elektro-instrumentale muziek, waar dus akoestisch geluid met elektronisch geluid samen wordt benut. Dergelijke kombinatie is al vaker effektief en zinnig gebleken, omdat het een dimensie aan het gekombineerd eindrezultaat kan toevoegen. De kombinatie kan in de praktijk twee vormen aannemen, enerzijds die waarbij een akoestisch koncerteren gepaard gaat met een simultaan afgespeeld elektronisch gegenereerde opname -muziek voor tape en instrumenten-, anderzijds die waarbij naast het akoestisch koncerteren, ook elektronische apparatuur live wordt bediend, al dan niet aan elkaar door modulatie en transformatie gekoppeld. Vandaag werden in deze sektor de vroegere analoge tapes bijna geheel vervangen door in real-time werkende komputers.

Ook in het gebied van de elektrische en elektronische sturing van in wezen akoestische klankbronnen maken we de laatste jaren weer een grote bedrijvigheid mee, aanvankelijk vooral dan onder de vorm van klankskulpturen en muziekautomaten, maar de laatste jaren -door de grotere technische mogelijkheden- ook in verband met algemeen bruikbare instrumenten.

Wat de louter elektronisch apparatieve kant betreft, zijn het eigenlijk vaak de 'fouten' die bij elektronische muziekgeneratie optreden die haar nog enigszins verdraaglijk, en soms zelfs oprecht boeiend maken. Fouten in die zin dan, dat een elektronisch muzieksysteem natuurlijk nooit helemaal één- dimensioneel kan zijn, al was het maar omdat het uiteindelijk klinkend rezultaat nog steeds en noodgedwongen afkomstig is van een trillend stuk konisch gebogen karton. De luidspreker met name, al bij al een zuiver fyzisch drie-dimensioneel objekt, hoezeer men ook poogt de eigen inbreng hiervan te minimaliseren. Daarnaast zijn er dan nog talloze 'fouten', zoals het niet-lineair gedrag van apparatuur bij in- en uitschakeling, bij storing, oversturing, glitches en dergelijke meer.

Talloos zijn dan ook de komponisten en muziekmakers die in hun elektronisch werk uitgaan van een soort haat-liefde verhouding tot het medium, en elke toevallig optredende storing of fout, als welgekomen verrassing in het stuk of eindrezultaat integreren. Of nog, de vele musici die steeds weer de apparatuur daar inzetten, waar ze het eigenlijk niet kan waarmaken; dit technisch falen, het optreden van glitches, sterke vervorming en low- fidelity, wordt dan tot onderwerp van hun muzikale bedrijvigheid. Enkele voorbeelden hiervan: John Cage(+), Warren Burt, Gordon Mumma, Darius Clynes, Walter Giers, Ron Nagorcka, Michel Waisvisz(+)... , en het geldt ten andere ook voor veel ouder elektronisch werk van mezelf.

Drie voor musici fundamentele problemen zijn verbonden met elektronische klanken:

1- de hierboven reeds aangehaalde 1-dimensionaliteit van de klankgeneratie

2- de virtualiteit van de geluidsbron die essentieel verbonden is met het gebruik van luidsprekers. De luidspreker drijft een wig tussen musicus an luisteraar en ondermijnd op die wijze de retorika van de muzikale uitvoering. Hij virtualiseerd de akoestische werkelijkheid omdat hij niets van de geluidsbron in interaktie met de speler onthult.

3- Het totaal gebrek aan lichamelijke/motorische betrokkenheid in de klankopwekking.

Sedert de vroege jaren '70 hebben vele musici aktief binnen de wereld van de avant-garde muziek en vooral de live-elektronische muziek, gezocht naar middelen om dit euvel te verhelpen. Een veel toegepaste techniek daarbij bestond erin het menselijk lichaam als een elektronische komponent te beschouwen en deel te laten worden van een klankgenererende schakeling. Wie ooit met radio ontvangers is bezig geweest -en dat waren zowat alle mensen die met live-electronics bezig waren- is vertrouwd met de invloed van aanraking en nabijheid op het funktioneren van de schakelingen. Dit heeft namelijk erg snel allerlei fluittonen en vrij komplexe artefakten in het audiogebied voor gevolg. Terloops weze hierbij opgemerkt dat de ikonische Theremin technisch gesproken eigenlijk niet veel meer is dan een ietwat gewijzigde schakeling voor een middengolf ontvanger. Gaandeweg gingen experimente;e musici zelf schakelingen modificeren ('circuit bending') en zelfs geheel nieuwe schakelingen ontwerpen waarin het lichaam een wezenlijke onderdeel vormt. De kraakdoos, een bouwsel van mijn vriend en kollega Michel Waisvisz, is daarvan een bekend voorbeeld, vooral omdat er bijzonder veel exemplaren van werden gebouwd en verspreid. Maar het was heel beslist niet het enige ontwerop! Vele soortgelijke schakelingen kan men trouwens aantreffen in de oudere jaargangen van de elektronika tijdschriften uit die periode. Zoals de schakeling uit de kraakdoos, waren ze heel vaak gesteund op een operationele versterker met een beinvloedbaar positief feedback netwerk. Maar, ook schakelingen gebruik makend van CMOS logica chips waren dankbaar materiaal omdat ze ook oneigenlijk in het domein van het analoge konden worden gebruikt. Een verdere, en latere, stap op deze weg werd gevormd door het gebruik van bio-feedback systemen, waarbij sensoren (EEG, ECG, myoelektrische sensoren...) werden gebruikt voor het sturen van elektronische klankopwekkers. Hoewel perfekt mogelijk binnen het analoge domein (cfr. het werk van Alvin Lucier met hersengolven, later gevolgd door dat van David Rosenboom en anderen), werd hiervoor spoedig overgeschakeld naar het gebruik van sedert de jaren '80 gangbaar geworden komputers en microprocessorsystemen. (Warren Burt, Takehisa Kosugi, David Behrman...) Een weg die we ook zelf wel in vele vroege elektronische projekten hebben bewandeld bestond erin fysische objekten (snaren, staalbanden, veren...) in oscillerende schakelingen op te nemen om op die wijze multi-dimensionele oscillatoren te vormen die bijzonder rijke en komplexe klanken konden produceren terwijl ze tevens door externe krachten konden worden gekontroleerd. De verdere stap naar de bouw van muzikale robots met interaktieve mogelijkheden hebben we gezet rond 1990 en die heeft vandaag geleid tot de realisatie van meer dan 70 muzikale robots.

De haat-liefde verhouding van de musicus tot de technologie hoeft overigens niemand te verbazen, aangezien het tema eigenlijk terug is te brengen tot het mens versus intelligente machine konflikt zoals dat telkens weer in onze kultuur opduikt onder vormen zoals de Golem, de Homunkulus, Frankenstein, de robots, en meer recent, het beeld van de eigengereide komputer. De mens dus, die angst krijgt van zijn eigen artefakten; Wetend hoe beperkt ze zijn en om hun falen uiteindelijk blij is als een kind.

Filedate: 821209 /001205/ 2017-05-17