Dr.Godfried-Willem RAES

Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 4: Organologie & Experimentele Instrumentenbouw

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

4002:

Experimentele akoestische instrumentenbouw in de 20ste eeuw.

Elke tijd en elke kultuur heeft voor het scheppen van haar specifieke muziek steeds specifieke aan die tijd en kultuur aangepaste instrumenten en technieken voortgebracht. Tot en met de renaissance zocht men vooral naar een zo groot mogelijke diversiteit qua klankkleuren in de instrumentenbouw. Of, negatief geformuleerd in het licht van de latere muziekgeschiedenis, men zocht klaarblijkelijk niet in eerste plaats naar een maksimalizatie van de timbrale versmelting der instrumenten. Elk instrument had ook een specifieke socio-muzikale funktie: er waren instrumenten voor binnenshuis an andere voor buiten, voor speelmannen, voor dansmuziek, kerkmuziek, jacht enzomeer. Vanaf de barok ontstaat de neiging om deze diversiteit in te perken door instrumenten te bouwen in families, d.w.z. een reeks instrumenten verschillend naar toonomvang, maar naar klankkleur (en uiterlijke verschijning) zoveel mogelijk gelijkaardig. Dit kulmineert in het klassicisme tot wat we nu nog kennen als de klassieke instrumentengroepen in het orkest: de strijkers (de groep waarvoor het invoeren van klankkleurhomogeniteit het best was geslaagd, wat wellicht een van de redenen is waardoor deze groep hiërarchisch de hoogste plaats in het orkest ging bekleden), de houtblazers (fluiten, hobos, klarinetten, fagotten), de koperblazers (trompet, trombone, tuba, hoorn) en in de rangorde op de allerlaagste plaats, het slagwerk (pauken en cymbalen), dat zich door de aard van de klankopwekking helemaal niet liet inpassen in die denkschemas.

De romantiek hield vast aan deze middelen en afgezien van het uitbreiden van de toonomvang der instrumenten en van de louter numerieke aangroei van het orkest, kwamen er in de 'ernstige muziek' geen grote timbrale nieuwigheden. Timbraal werk werd geleverd met de bestaande middelen: de orkestratie. De militaire muziek verkreeg zijn saxofoons en voor het vermaak van de volksmassas deed de akkordeon zijn intrede.

In de twintigste eeuw zien we dat hoe langer hoe minder van de eigentijdse muziekproduktie een beroep doet op de logge overgeleverde klassieke orkesten. Er wordt veel muziek gemaakt voor en met telkens wisselende kleine kombinaties van bestaande instrumenten. Weinigen durven echter, mede als gevolg van de toegenomen specialisatie, aan dit instrumentarium zelf veranderingen aanbrengen. Muziekmakers werden ingeperkt tot komponisten en kwamen alsmaar verder af te staan van de instrumentenbouwers, die ofwel hun bedrijvigheden industrializeerden (piano- bouw, koper- en houtblaasinstrumenten)), ofwel reduceerden tot een historizerend ambacht (vioolbouw). De middelen voor de produktie van muziek zijn grotendeels in handen gekomen van mensen en groepen die niets te maken hebben met de produktie van een eigentijdse muziekkultuur, en bleven dan ook in een historische faze steken, als ware hier een eindpunt bereikt. Er is nauwelijks zoiets als een twintigste eeuwse instrumentenbouwer die ook werkelijk slechts nieuwe instrumenten bouwt.

In de ontspanningsmuziek daarentegen werd de rol van de ouwbollige akkordeon overgenomen door een wellicht nog simplistischer instrument, waarvan het geluidsvolume bovendien onafhankelijk was van de fyzieke inspanning van de bespeler, namelijk de elektrische gitaar. Hiermee kon het lege hoofd van de luisteraars tegen de muren worden gebeukt.

Wanneer we echter iets nauwgezetter toekijken op de gebeurtenissen in deze eeuw dan valt er toch wel hier en daar een opflakkering van eigentijdse kreativiteit op het vlak van de akoestische instrumentenbouw te bespeuren. De eersten die het verband tussen een eigentijdse muziek en de nood aan het ontwikkelen van daartoe geschikte en specifieke instrumenten hebben ingezien, waren zonder twijfel de futuristen. In de eerste plaats dan Luigi Russolo, die een heel orkest samenstelde uit allerhande akoestische geluidenmachines, waarin vooral ruisklanken sterk vertegenwoordigd waren. Geen van deze vindingen werd ooit veralgemeend, maar binnen de werkelijke avant-garde werd voortgedacht en gewerkt. In die lijn moet ook het later werk van o.m. Harry Partch, John Cage en Mauricio Kagel worden gezien. Niet toevallig, vooral werk op het gebied van akoestische slaginstrumenten, hoewel Partch ook enkele snaarinstrumenten ontwierp.

Op een laag pitje ging dit zoeken naar nieuwe zuiver akoestische middelen door, om echter welhaast kompleet te bevriezen tussen 1955 en 1965. Een van de oorzaken van deze -tijdelijke- stilstand was het feit dat velen binnen de muzikale avant-garde, plots licht waren gaan zien in een technische innovatie van deze eeuw, namelijk de elektronische klankopwekking. Nog voor de tweede wereldoorlog kwamen zo de Theremin, de Ondes Martenot, het Trautonium enz... tot ontwikkeling. Een echte muzikale karriere bleek er echter niet voor te zijn weggelegd.

Na de oorlog had vooral de in Duitsland gesitueerde avant-garde al haar hoop gesteld op de elektronische middelen, om langs die weg te komen tot een volkomen synteze van alle mogelijk denkbare klanken. Jaren werd daar intensief aan gewerkt en de technologie verbeterd. Donald Buchla en Robert Moog brachten in nauwe samenwerking met avant-garde musici, hun synthesizers tot ontwikkeling. De technologie nam een hoge vlucht, maar de meeste avant-gardisten bleven ontevreden en onvoldaan met de bereikte rezultaten. Het bewustzijn groeide dat zelfs een tot het uiterste doorgedreven technische kompleksiteit niet vermocht het typisch banaal- elektronische van de klankrezultaten te overstijgen. Het banaal aspekt van de ontstane nieuwe instrumenten, synthesizers, maakte hen echter bij uitstek geschikt voor pop-muziek. De producenten gingen brood zien in die markt, voorzagen hun produkten van klavieren en effekten en ontdeden ze van elke mogelijke verwijzing naar klankexperiment. Het brood kwam wel op de plank, maar de 'ernstige' elektronische muziek zat (en zit nog steeds) diep in het slop.

Vanuit dit perspektief van opgelopen ontgoochelingen, dient het heropnemen van de draad van de akoestische instrumentenbouw rond 1965 door kleine groepjes musici te worden begrepen. Die akoestische middelen immers waren in staat een onmiddellijk kontakt tussen muzikus en instrument te garanderen en het voortgebrachte klankrezultaat bleek oneindig meer variatie en differentiatie in te sluiten dan ooit elektronisch werd verwezenlijkt.

Het zoeken ging in die jaren vooral naar het samenstellen van een instrumentarium dat onmiddellijke verwezenlijking toeliet van wat men tot uitdrukking wilde brengen. De muzikale orientatie ging vooral naar vrije improvizatie toe. Men poogde instrumenten zò te bouwen dat ze maksimaal aan de speler waren aangepast, zo dat het niet langer 'vreemde voorwerpen' waren. Zo dat elke uitvoerder op grond van het persoonlijk samengestelde instrumentarium, een uitgesproken persoonlijk arsenaal aan klanken ter beschikking kreeg. Zò ook, dat men er met een minimum aan technisch- instrumentale kennis een maksimum aantal expressieve mogelijkheden mee ter beschikking kon krijgen. Een der belangrijkste verschilpunten met vroegere gelijkaardige trends, is hier wel dat bewust afgezien werd van het zoeken naar een 'ideaal' instrument, maar dat integendeel de bedoeling voorstond, dat elkeen voor zichzelf zijn eigen, aan hemzelf aangepaste middelen voor klankexpressie zou uitbouwen. De experimentele musicus die zich in deze richting engageerde werd een homo faber. Muziekhistorisch valt deze stroming te situeren tussen 1965 en 1985. Na 1985 is er duidelijke terugval van de belangstelling voor vrije improvizatie waar te nemen, en zeker, voor de experimentele akoestische instrumentenbouw.

Typische muziekmakers die dit illustreren in hun werk zijn Hugh Davies(+), Barry Leigh, Tom Nunn, David Toop, Paul Burwell (+), Dan Senn, Ellen Fullman, Hans Van Koolwijk...

De grote opflakkering van de experimentele instrumentenbouw kwam er eigenlijk pas in het laatste decennium van de twintigste eeuw, door de onstuitbare opkomst van de geautomatiseerde instrumenten, de muzikale robots en muziekautomaten. Het is een gebied waarin we ook zelf erg aktief bijdragen proberen te leveren en waarin enkele belangrijke namen zeker Jacques Remus, Christoph Schlaegel, Trimpin en Martin Riches zijn. Daarover later veel meer...

Zie ook het artikel (L.Maes, G.-W.Raes, T.Rogers) daarover in de Computer Music Journal.

Filedate: 860628 / 2013-10-28